Heidi de Mare, Huiselijke taferelen, de veranderende rol van het beeld in de Gouden Eeuw (Nijmegen, Vantilt 2012), 607 pp., geïllustreerd, ISBN 978 94 6004 066 5, € 39,95
Huiselijke taferelen is de handelsversie van de dissertatie van Heidi de Mare uit 2003. Dat dit negen jaar op zich heeft laten wachten, heeft, zoals ze zelf aangeeft, vooral te maken met het feit dat hier en daar aanpassen van het proefschrift niet voldoende was voor een groter publiek. Door het geheel te herschrijven kreeg De Mare ook de kans wetenschappelijke publicaties van de afgelopen jaren in deze editie te verwerken. In haar onderzoek heeft zij de receptiegeschiedenis van het huis in de 17de eeuw in zijn verschillende uitingsvormen ontrafeld. Er zijn twee benaderingen van het beeld gekozen. Enerzijds onderzoekt zij het beeld zoals dat zich voordoet in de beeldende kunst, in de architectuur en in zekere zin ook in de literatuur, in de vorm van een afbeelding. Anderzijds toetst zij het beeld over de Gouden Eeuw, dat in de eeuwen daarna is gecreëerd, in de vorm van een mening, een beeldvorming. Hierbij heeft zij opmerkelijke conclusies geformuleerd waardoor we onze kijk op de literatuur, de architectuur en de schilderkunst uit die periode zowel als op de periode zelf moeten bijstellen.
De tendens in het denken over cultuurgeschiedenis heeft de afgelopen decennia al een verschuiving ondergaan. Contextualiteit en het zich zo veel mogelijk verplaatsen in de contemporaine ideeënwereld, doen opgang in het onderzoek naar en beeldvorming van de afgelopen eeuwen, of men nu kijkt naar kunst en cultuur of naar politiek, economie, filosofie en dergelijke. De Mare heeft hierop ingehaakt door een aspect van de cultuurgeschiedenis, namelijk huiselijke taferelen, geplaatst in een veel breder, cultuurwetenschappelijk kader, onder de loep te nemen.
De auteur toont aan hoe ons hedendaagse beeld is bepaald door de theorievorming van de 19de eeuw. In deze periode ontstaat de behoefte aan categorisering zowel in stijlen als in mate van waardering. Hieruit vormt zij drie clichés. In de schilderkunst wordt het historisch tafereel de hoogste vorm van kunstbeoefening, het stilleven wordt het laagst gewaardeerd. De kamergezichten, vanaf de 19de eeuw genreschilderijen genoemd, staan vanaf die periode dan ook niet meer in hoog aanzien. Hierdoor zien we een interieurschilderij nog slechts als een vorm van schoonheid, van realisme waarbij we soms op zoek gaan naar een moralistische boodschap. De architectuur van die tijd wordt vooral benaderd vanuit het formalisme, de disciplinerende plattegrond die de duidelijke scheiding in de machtsverhoudingen in het gezin moest bevorderen. Een derde cliché dat stamt uit de mythologiserende denkwijze van de 19de eeuw is het idee van kneuterigheid, spruitjeslucht en de poetsende huisvrouw dat we herkennen in de stichtelijke literatuur van de 17de eeuw. Deze benaderingen lijken op het eerste gezicht ook aanwezig in de werken van de vier representanten die De Mare opvoert: Jacob Cats en zijn uitvoerige beschrijving van hoe het huwelijk eruit hoorde te zien, Simon Stevin en zijn architectuurtractaat over de ideale woning en Pieter de Hooch’s schilderijen met schone kamers waarin de personages op waardige, rustige wijze zijn gepositioneerd.
Maar schijn bedriegt, zo leert De Mare ons. Zij toont uitgebreid aan hoe Cats in Houwelick (1625) retorische tactieken gebruikt om te overtuigen en tot nadenken aan te zetten. Hij is goed bekend met de klassieken en presenteert zijn ideeën over het huwelijk en hoe samen te leven volgens de regels van de welsprekendheid die we terugvinden bij onder andere Horatius en Aristoteles. Zo blijkt een oppervlakkig gezien overzicht van regels voor het goede huishouden bij nadere beschouwing een erudiet werk waarin Cats de lezer aanmaant tot nadenken over goed en kwaad, over het zelf bepalen van de aristotelische middenweg. In die zin kan men eerder spreken van een ethisch betoog dan een verhandeling over etiketten en voorschriften.
Een dergelijke diepere laag vinden we ook terug bij het architectuurtractaat Huysbau (1604) van Simon Stevin. Waar het op het eerste gezicht vooral om een functionele indeling van het huis gaat, een aspect dat Stevin wel degelijk zeer belangrijk vindt, blijkt dit zijn grondslag te vinden in de natuurfilosofische ideeën over doeloorzaak van Aristoteles. Alle bouwstoffen streven hun eigen natuurlijke doel na. Aan de hand van hun eigenschappen maakt Stevin een strikte scheiding in geschiktheid van materialen en heeft hij nieuwe oplossingen kunnen ontwikkelen voor problemen als optrekkend vocht en rookafvoer. Het belang van begrippen als stevigheid, doelmatigheid en schoonheid en over wat een goede bouwmeester is, ontleent hij aan het Vitruviaanse gedachtengoed, waarbij hij ook het belang van zelf nadenken benadrukt.
Voor de schilderkunst bespreekt De Mare de Inleidingh tot de hooge schoole der Schilderkonst (1678) van Samuel van Hoogstraten. Hierin komen alle aspecten van de schilderkunst aan de orde zoals kleurgebruik, verf, penseelstreek, compositie, het leersysteem en wat iemand tot een goede schilder maakt. Opnieuw benadrukt zij hoe dit werk doordrongen is van de nieuwe denktrant. De Aristotelische grondslag waarin kennis van de natuur en oefening moeten leiden tot natuurgetrouwe weergaven en de nieuwe wetenschap die zich baseert op observatie en empirische ervaring vormen de basis voor goede schilderkunst volgens Van Hoogstraten. Hij is dan ook van mening dat schilderkunst wetenschap is, omdat het de waarheid over de zichtbare wereld weergeeft. Pieter de Hooch brengt dit alles in praktijk in zijn kamergezichten. De Mare gebruikt deze term nadrukkelijk omdat iedere andere term een anachronisme is. Zijn schilderijen zijn het resultaat van uitgebreid onderzoek naar de zichtbare eigenschappen van een interieur, en door de regels en conventies in wisselende combinaties toe te passen, komt hij tot een grote variatie in afbeeldingen.
Zo blijkt het natuurfilosofisch gedachtengoed in alle werken terug te vinden. Deze beperken zich niet tot een opvoedkundige boodschap maar voldoen aan de omslag in het wetenschappelijk denken in de vroegmoderne tijd. Het visuele beeld krijgt een nieuwe status in de circulatie van kennis. Het natuurgetrouw afbeelden is daarbij onontbeerlijk voor het visuele weten. Het beeld, in de zin van afbeelding, bestaat niet alleen uit de waarneming, maar ook uit ambachtelijke kennis, overdracht en contextuele inbedding. Ook hier blijkt weer hoe wij zijn beïnvloed door het 19de -eeuwse denken waarin, mede door Kant, kunst en wetenschap van elkaar werden gescheiden. Wij moeten ons ook vanuit dit aspect realiseren dat onze blik op de kunst van voor de 19de eeuw is gekleurd door onze eigen tijd. De nauwkeurige natuurgetrouwe weergave van alles waarmee men is omringd, is al lange tijd losgelaten, zelfs niet meer zo spannend, maar is in die tijd juist een teken van absoluut meesterschap, onontbeerlijk voor de kennis van de wereld.
Deze benadering van de 17de eeuw is op zich niet geheel nieuw. De Mare verwijst ook zelf meermaals (pp.110 en volgende) naar De herschepping van de wereld (2008) van Floris Cohen. Hij betitelt 1600 als het begin van de wetenschappelijke revolutie en gaat uitgebreid in op het ontstaan en de ontwikkeling van de transformaties in het denken.
Boeiend is de wijze waarop De Mare haar illustraties inzet. Niet alleen gebruikt zij er letterlijk honderden, maar door vele beelden naast elkaar te zetten als vergelijkingsmateriaal stimuleert zij de lezer ook om beter te kijken. Waar normaal gesproken de illustratie de letterlijke betekenis van het woord volgt, als een toelichting op het verhaal, is hier welhaast sprake van het omgekeerde; de beelden worden door het verhaal ondersteund, ze vormen een belangrijk onderdeel van de argumentatie. Deze werkwijze, en ik denk dat dit bewust is gekozen, benadrukt het belang van het beeld.
De keuze van de protagonisten roept wel wat vraagtekens op. Waar De Mare wil aantonen dat de verandering in het denken die heeft plaatsgevonden, terug te vinden is in de behandelde werken als representanten van hun tijd, zijn twee van de keuzes minder voor de hand liggend. Simon Stevin was tussen zijn tijdgenoten eerder uitzondering dan regel. Zijn traktaat dateert al uit 1604 en men zou dus kunnen beargumenteren dat de doorwerking ervan tot voorbij de eerste helft van de eeuw op zich heeft laten wachten. Zijn ideeën over symmetrie en functionaliteit, waarin een pilaar slechts ter ondersteuning dient en verder geen decoratieve functie heeft, zien we pas terug rond 1670, wanneer het sobere classicisme zijn intrede doet. In hoeverre zijn Stevins ideeën over architectuur dan representatief voor het begin van die eeuw? Ook de keuze voor Pieter de Hooch zal voor veel mensen een minder logische zijn. Als je denkt aan interieur-schilderijen is Johannes Vermeer toch de eerste schilder die je te binnen schiet, De Hoogh neemt een veel minder prominente plaats in. Sla een willekeurig boek over kunstgeschiedenis open en Vermeer krijgt ruim aandacht, De Hooch wordt nauwelijks of zelfs niet genoemd. Toch zijn deze keuzes minder afwijkend dan het op het eerste gezicht lijkt. Terwijl zijn geschriften destijds niet zijn vertaald en in beperkte kring circuleerden, genoot Stevin wel degelijk internationale bekendheid en waardering voor met name zijn architectuurtekeningen. Bij De Hoogh vinden we bij uitstek de ideeën over de interieurschilderingen van Van Hoogstraten terug. Daarbij zijn zij misschien niet de beste representanten van hun tijd in de respectievelijke disciplines, zij vertegenwoordigen wel degelijk het veranderende gedachtengoed uit die tijd.
In ieder geval heeft deze verrassende keuze mijn interesse gewekt voor verdere verdieping in het onderwerp en zal ik in de toekomst op een andere wijze naar de beelden kijken. Ik dank Heidi de Mare daarvoor. Op erudiete wijze heeft zij het onderwerp uitputtend beschreven. Ondanks de vele uitstapjes blijft het gemakkelijk leesbaar door haar heldere schrijftrant en vele illustraties. Huiselijke taferelen is een van de betere boeken die ik de afgelopen tijd heb gelezen.
Diane Spelbos,
Trefwoorden; Nederland, 17de eeuw, Jacob Cats, Simon Stevin, Samuel van Hoogstraten, Pieter de Hoogh, Beeldende kunst, Wetenschappelijke revolutie